Importante!

Este blog não tem propósito de indicar tratamentos para substituir cuidados médicos e medicamentos.Em caso de doença procure um médico e faça o tratamento corretamente.As dicas aqui descritas servem como terapia complementar e preventiva.




domingo, 29 de maio de 2011

O que os pais fazem melhor do que as mães? (o que deixar para o pai fazer)


O que o pai faz melhor que a mãe, sem dúvida, é a transmissão do limite que todo ser humano tem. O pai vem "tirar o filho da mãe", isto é, tirar de uma posição de “completude”, desejada pela mãe, para a incerteza. Dá uma categoria de existente para a criança e por isto limitada.
Traz esta incerteza, como uma dúvida que nos tira do programado, que quebra a onipotência, materna e infantil, tão necessária para criar a própria subjetividade. É por existir uma “castração” paterna que o desejo e a criação podem acontecer. Com a incerteza, podemos nos lançar para a crença, para a ilusão e os ideais.
A voz grossa ajuda a colocar limites?
O limite não depende de voz grossa, mas sim de uma firmeza e coerência no discurso. O pai tem uma tendência a ser mais respeitado porque ao colocar o limite o faz com segurança, com a certeza de que o que fala é certo (embora às vezes não seja), sem rodeios, é objetivo. Um limite não combina com falas longas. A mãe, digamos, se alonga e não convence, deixa dúvidas.
O que as mães poderiam revezar com os pais?
As mães poderiam revezar mais os momentos a sós com os próprios filhos. É importante a convivência conjunta, mas a convivência a sós, de cada um (pai e mãe) com seu filho, é riquíssima. Enquanto a mãe descansa de seu "maternalismo" o pai pode ir andar de bicicleta com o filho, tomar água de coco, conversar bobagens, rir junto... E vice-versa. Saudável e com efeitos maravilhosos nas relações parentais.
A mãe deve exclusivamente trocar as fraldas, dar comida, banho ou ir à reunião da escola?
O pai pode também fazer estas tarefas. E mãe e filho agradecem essa contribuição. Há casos em que o pai assume literalmente estas funções, por circunstâncias, escolha ou falta de escolha. E nada de ruim acontece. Haverá problemas apenas se o pai se sentir culpado por não fazê-lo, supondo-se desqualificado ou impotente. Ou, pior ainda, se entender que seu lugar é idêntico ao de sua mulher.
Pais separados - o que muda na definição dos papéis de cada um? o que é importante manter em casos assim?
Numa separação o mais importante é que um pai não denigra a imagem do outro. Na ausência de um deles, muitas vezes os dois papeis passam a serem assumidos concomitantemente pelo outro. Há quem hoje seja "pãe" e consegue distinguir perfeitamente a hora de ser cada um deles. Como o caso de muitas mulheres separadas e que sustentam família ou de pais que assumem seus filhos sozinhos.
Abrir o mundo pra criança
Antes de nascer a criança estava numa "bolha" (barriga), protegida pela mãe e ao nascer, a mãe tenta preservar este filho numa "bolha imaginária", protegendo do mundo externo, das frustrações e sofrimentos naturais da existência humana. O pai é o elemento que vem ajudar este filho a se libertar e aprender a lidar com as intempéries que não terá como fugir. É o pai que diz: "coloca no berço e vem dormir...", "agora eu fico com ele". O pai faz um corte que leva o filho ao campo das possibilidades, a possibilidade dele ser um sujeito com desejo, ou seja, humano.
Pai mesmo é aquele que dialoga com seus filhos, discute possibilidades, demonstra seu afeto, preocupa-se com os cuidados necessários e com a educação adequada. É aquele que sabe que a boa educação está no próprio filho, na troca. Pai mesmo é aquele que observa, examina, acompanha, faz atividades junto, enquanto alguém que está ao lado, parceiro, nas dúvidas, nas incertezas e alegrias. Pai mesmo sabe que incerteza não é impotência.
Dados:
No Brasil, um censo realizado em 2000 revelou que, do total de 44,7 milhões de famílias, 11,2 milhões eram dirigidas por mulheres. Na Nicarágua, 25% dos filhos moravam apenas com a mãe. Na Costa Rica, o número de crianças que não receberam filiação paterna aumentou de 21,1% para 30,4% na década de 90.

Ler é combinar textos




Tão certo quanto ler é uma viagem, através dos mundos da ficção ou aventurando-se em diferentes dimensões e frações do conhecimento, ler “também” é combinar textos, em um tear de experiências vividas pelo leitor, dentro e fora dos livros. Desse modo, ler também é um trabalho que demanda ânimo e pode parecer tanto mais leve, ou mesmo forçado para alguns, por causa desse tramar relações, conforme nosso instante e predisposição.
Ler depende, em igual medida, do interesse, do gosto e do hábito de conviver com os textos mais diversos, seja verbal, visual ou sonoro, nos mais diversos suportes disponíveis em nossa sociedade. É bastante comum ouvirmos aqui e acolá alguma idéia a respeito de leitura informativa, leitura funcional, leitura de entretenimento, leitura formativa, leitura literal, ao pé da letra ou mais solta, uma leitura livre, leitura compartilhada e tantos outros nomes e modalidades: cada uma carregando uma concepção do que é o ato da leitura. Sabemos que a leitura é uma prática social; ao mesmo tempo, tornar-se um “leitor de literatura” é efetivamente — e sempre — uma escolha pessoal. Isso não significa diminuir o importante papel da escola e da família em criar oportunidades e promover o encontro da criança e do jovem com os livros. Repetidas vezes, é possível despertar o interesse, provocar a curiosidade... O gosto aprimora-se com a variedade do cardápio de leituras e a combinação de textos, histórias, poemas, personagens, demandando tempo mais lento, extenso para a formação de um hábito consciente, maduro e saboroso.
Nesse sentido é que, muitas vezes, temas e figuras oferecem um ponto de apoio para iniciar uma conversa e apresentar uma seqüência de textos de literatura. Dois, três ou mais títulos introduzem o diálogo entre os leitores, de qualquer idade, e entre os próprios textos, em uma prática de leitura que se satisfaz pela comparação. Afinal, quando escrevem e ilustram sobre um mesmo assunto, diferentes autores não deixam de apresentar um ponto de vista particular, muitas vezes imaginativo e original.
É combinando textos que os leitores podem descobrir afinidades, ritmos e estilos que construirão sua vivência literária. Por esse motivo, antes de pensar a literatura infantil e juvenil como pretexto para outras atividades que extrapolam a própria ação da leitura, por que não fazer com que um tema conduza aos textos literários, como acontece pela vida afora? Um tema mobiliza a atenção, evoca acontecimentos, revolve nosso conhecimento e, com sorte, pode levantar polêmicas, dúvidas e mesmo novas possibilidades de interpretação dos fatos. Talvez aí esteja um apelo para a leitura literária como um território de afetos e imaginação, a reinterpretar ou reinventar fatos vividos no cotidiano ou sonhados em outros tempos e espaços. Sempre é bom lembrar que a literatura prima pela diversidade e pela diferença — o olhar corriqueiro e banal pouco importa.
E o olhar da literatura visa, não apenas o tema de que se inspira, mas tem toda a atenção para a linguagem, para as palavras e seus efeitos sobre a recepção leitora. Será que tudo isso não combina com você?



Peter O’Sagae
Doutor em Letras/USP, especialista em Literatura Infantil e Juvenil, leitor crítico
e editor responsável pelo site Dobras da Leitura, www.dobrasdaleitura.com.

Teóricos Jean Piaget, Vygotsky, Henri Wallon


Jean Piaget (1896 – 1980)

Jean Piaget nasceu nasceu em Neuchâtel, Suiça no dia 9 de agosto de 1896 e faleceu em Genebra em 17 de setembro de 1980, com 83 anos. Estudou a evolução do pensamento até a adolescência, procurando entender os mecanismos mentais que o indivíduo utiliza para captar o mundo. Como epistemólogo, investigou o processo de construção do conhecimento, sendo que nos últimos anos de sua vida centrou seus estudos no pensamento lógico-matemático.
Foi biólogo e psicólogo com enorme produção na área de Educação, professor de Psicologia na Universidade de Genebra de 1929 a 1954, conhecido principalmente por organizar o desenvolvimento cognitivo em uma série de estágios. Desenvolveu trabalhos no Laboratório de Alfred Binet, em Paris, investigando o desenvolvimento intelectual da criança a partir de testes elaborados por ele. É este traballho que o motivou a desenvolver as suas pesquisas na área da Psicologia do Desenvolvimento.
Com 27 anos, escreveu o seu primeiro livro de Psicologia: A Linguagem e o Pensamento na Criança. Em 1925, ocupou o cargo de professor de Filosofia em sua cidade natal. Na década de 50, fundou, congregando investigadores de vários ramos do saber, o Centro Internacional de Epistemologia Genética da Faculdade de Ciências da Universidade de Genebra, de onde saíram importantes obras de Psicologia Cognitiva. Lecionou a disciplina de Psicologia da Criança, a partir de 1952, na Sorbonne, Paris. Durante esse período, cerca de onze anos, desenvolveu trabalhos sobre a inteligência com o grupo de investigadores da Escola de Binet e Simon, autores do primeiro teste de inteligência para crianças.
Piaget escreveu mais de 100 livros e artigos, alguns dos quais contaram com a colaboração de Barbel Inhelder. Entre eles, destacam-se: Seis Estudos de Psicologia; A construção do Real na Criança; A Epistemologia Genética; O Desenvolvimento da Noção de Tempo na Criança; Da Lógica da Criança à Lógica do Adolescente; A Equilibração das Estruturas Cognitivas.

SUA VIDA

Piaget foi um menino prodígio. Interessou-se por história natural ainda em sua infância. Aos 11 anos de idade, publicou seu primeiro trabalho sobre a observação de um pardal albino. Esse breve estudo é considerado o inicio de sua brilhante carreira cientifica. Aos sábados, Piaget trabalhava gratuitamente no Museu de História Natural. Piaget freqüentou a Universidade de Neuchâtel, onde estudou biologia e filosofia. E recebeu seu doutorado em biologia em 1918, aos 22 anos de idade. Após formar-se, Piaget foi para Zurich, onde trabalhou como psicólogo experimental. Lá ele freqüentou aulas lecionadas por Jung e trabalhou como psiquiatra em uma clinica. Essas experiências influenciaram-no em seu trabalho. Ele passou a combinar a psicologia experimental – que é um estudo formal e sistemático – com métodos informais de psicologia: entrevistas, conversas e análises de pacientes.
Em 1919, Piaget mudou-se para a França onde foi convidado a trabalhar no laboratório de Alfred Binet, um famoso psicólogo infantil que desenvolveu testes de inteligência padronizados para crianças. Piaget notou que crianças
francesas da mesma faixa etária cometiam erros semelhantes nesses testes e concluiu que o pensamento se desenvolve gradualmente. O ano de 1919 foi o marco em sua vida. Piaget iniciou seus estudos experimentais sobre a mente humana e começou a pesquisar também sobre o desenvolvimento das habilidades cognitivas. Seu conhecimento de biologia levou-o a enxergar o
desenvolvimento cognitivo de uma criança como sendo uma evolução gradativa. Em 1921, Piaget voltou a Suíça e tornou-se diretor de estudos do Instituto J. J. Rousseau da Universidade de Genebra.
Lá ele iniciou o maior trabalho de sua vida, ao observar crianças brincando e registrar meticulosamente as palavras, ações e processos de raciocínio delas. Em 1923, Piaget casou-se com Valentine Châtenay com quem teve 3 filhos: Jacqueline(1925), Lucienne(1927) e Laurent (1931). As teorias de Piaget foram, em grande parte, baseadas em estudos e observações de seus filhos que ele realizou ao lado de sua esposa. Enquanto prosseguia com suas pesquisas e publicações de trabalhos, Piaget lecionou em diversas universidades européias. Registros revelam que ele foi o único suíço a ser convidado a lecionar na Universidade de Sorbonne (Paris, França), onde permaneceu de 1952 a 1963. Até a data de seu falecimento, Piaget fundou e dirigiu o Centro Internacional para Epistemologia Genética. Ao longo de sua brilhante carreira, Piaget escreveu mais de 75 livros e centenas de trabalhos científicos.
Piaget, a partir da observação cuidadosa de seus próprios filhos e de muitas outras crianças, concluiu que em muitas questões cruciais as crianças não pensam como os adultos. Por ainda lhes faltarem certas habilidades, a maneira de pensar é diferente, não somente em grau, como em classe.

TEORIA QUE DESENVOLVEU:

Epistemologia genética – epistemo= conhecimento e logia= estudo e genética do ser humano
A teoria de Piaget do desenvolvimento cognitivo é uma teoria de etapas, uma teoria que pressupõe que os seres humanos passam por uma série de mudanças ordenadas e previsíveis.
A construção do conhecimento ocorre quando acontecem ações físicas ou mentais sobre objetos que, provocando o desequilíbrio, resultam em assimilação ou acomodação e assimilação dessas ações e, assim, em construção de esquemas ou conhecimento. Isto é, uma vez que a criança não consegue assimilar o estímulo, ela tenta fazer uma acomodação e, após isso, uma assimilação. Desta forma, o equilíbrio é, então, alcançado.
A forma de raciocinar e de aprender da criança passa por estágios. Por volta dos dois anos, ela evolui do estágio sensório-motor – em que a ação envolve os órgãos sensoriais e os reflexos neurológicos básicos, e o pensamento se dá somente sobre as coisas presentes na ação que desenvolve – para o pré-operatório. Uma nova progressão ocorre por volta dos sete anos, quando ela passa para o estágio operacional-concreto e consegue refletir sobre o inverso das coisas e dos fenômenos e, para concluir um raciocínio, leva em consideração as relações entre os objetos. Por fim, por volta da adolescência, chega ao estágio operacional-formal, em que pensa em coisas completamente abstratas, sem necessitar da relação direta com o concreto.
Existem 2 aspectos principais nesta teoria:
1. O processo de conhecer e
2. Os estádios/ etapas pelos quais nós passamos à medida que adquirimos essa habilidade.
O comportamento é controlado através de organizações mentais denominadas “esquemas”, que o indivíduo utiliza para representar o mundo e para designar as ações.
Essa adaptação é guiada por uma orientação biológica para obter o balanço entre esses esquemas e o ambiente em que está. (equilibração). Assim, estabelecer um desiquilíbrio é a motivação primária para alterar as estruturas mentais do indivíduo.

CONCEITOS BASICOS

Desenvolvimento humano: série de mudanças ordenadas e previsíveis.
Interacionismo: Desenvolvimento -> relação do organismo e o meio.
Esta teoria valoriza igualmente o organismo e o meio

Assimilação
Acomodação
Equilibração
Desenvolvimento

COMO SE DÁ A APRENDIZAGEM? QUAIS SÃO OS PONTOS CHAVES PARA QUE ELA OCORRA?

Piaget descreveu 2 processos utilizados pelo sujeito na sua tentativa de adaptação:
• assimilação e acomodação.
A perspectiva de Piaget é frequentemente comparada com a de Lev Vygotsky (1896-1934), que olhou mais para a interacção social como fonte primária da cognição e do comportamento

Teoria de Piaget sobre o Desenvolvimento Cognitivo
Conceitos-chave
• Organização e adaptação
– Organização: à medida que aumenta a maturação da criança, elas organizam padrões físicos ou esquemas mentais em sistemas mais complexos.
– Adaptação: capacidade de adaptar as suas estruturas mentais ou comportamento para se adaptar às exigências do meio.
• Assimilação e acomodação
– Assimilação: moldar novas informações para encaixar nos esquemas existentes.
– Acomodação: mudança nos esquemas existentes pela alteração de antigas formas de pensar ou agir.
• Processo desenvolvimental
– Equilibração: tendência para manter as estruturas cognitivas em equilíbrio.

CARACTERÍSTICAS DE CADA FASE:
• Estádio sensório-motor ( do nascimento aos 2/3 anos) – a criança desenvolve um conjunto de “esquemas de ação” sobre o objeto, que lhe permitem construir um conhecimento físico da realidade. Nesta etapa desenvolve o conceito de permanência do objeto, constrói esquemas sensório-motores e é capaz de fazer imitações, construindo representações mentais cada vez mais complexas
• Estádio pré-operatório (ou intuitivo) (dos 2/3 aos 6/7 anos) – a criança inicia a construção da relação causa e efeito, bem como das simbolizações. É a chamada idade dos porquês e do faz-de-conta.
•Estádio operatório-concreto (dos 6/7 aos 10/11 anos) – a criança começa a construir conceitos, através de estruturas lógicas, consolida a conservação de quantidade e constrói o conceito de número. Seu pensamento apesar de lógico, ainda está preso aos conceitos concretos, não fazendo ainda abstrações.
• Estádio operatório-formal (dos 10/11 aos 15/16 anos) – fase em que o adolescente constrói o pensamento abstrato, conceptual, conseguindo ter em conta as hipóteses possíveis, os diferentes pontos de vista e sendo capaz de pensar cientificamente.


VYGOTSKY (1896 – 1934)
“O processo de ensino-aprendizagem inclui sempre aquele que aprende, aquele que ensina e a relação entre essas pessoas.”

FORMAÇÃO E ASPECTOS BIOGRÁFICOS:

Lev Semyonovitch Vigotsky nasceu na BIELO-RÚSSIA em 5 de novembro de 1896. Graduou-se em Direito pela Universidade de Moscou, dedicando-se, posteriormente, à pesquisa literária. Entre 1917 e 1923 atuou como professor e pesquisador no campo de Artes, Literatura e Psicologia.

A partir de 1924, em Moscou, aprofundou sua investigação no campo da Psicologia, enveredando também para o da Educação de Deficientes. No período de 1925 a 1934, desenvolveu, com outros cientistas, estudos nas áreas de Psicologia e anormalidades físicas e mentais. Ao concluir outra formação, em Medicina, foi convidado para dirigir o Departamento de Psicologia do Instituto Soviética de Medicina Experimental. Faleceu em 11 de junho de 1934.
O contexto social vivido por Vigotsky e seus colaboradores, especialmente Luria e Leontiev, influenciou decisivamente os seus estudos. Participando de um momento conturbado da História, a Revolução Comunista, na Rússia, o foco de suas preocupações foi o desenvolvimento do indivíduo e da espécie humana, como resultado de um processo sócio-histórico. É interessante destacar que este grupo utilizou, em suas pesquisas, uma abordagem interdisciplinar – considerando-se as diferentes formações do próprio Vigotsky – o que para nós, educadores, se reveste de grande importância, porque traz para o campo educacional uma visão integrada de conhecimentos.

Para Vigotsky, as origens da vida consciente e do pensamento abstrato deveriam ser procuradas na interação do organismo com as condições de vida social, e nas formas histórico-sociais de vida da espécie humana e não, como muitos acreditavam, no mundo espiritual e sensorial do homem. Deste modo, deve-se procurar analisar o reflexo do mundo exterior no mundo interior dos indivíduos, a partir da interação destes sujeitos com a realidade.

A origem das mudanças que ocorrem no homem, ao longo do seu desenvolvimento, está, segundo seus princípios, na Sociedade, na Cultura e na sua História.

TEORIA QUE DESENVOLVEU:

Teoria Histórico social.
Construiu sua teoria tendo por base o desenvolvimento do indivíduo como resultado de um processo sócio-histórico, enfatizando o papel da linguagem e da aprendizagem nesse desenvolvimento
Dedicou-se aos estudos das funções psicológicas superiores (processos mentais superiores):
Mecanismo psicológicos mais complexos, típicos do ser humano;
Envolve o controle consciente do comportamento, ação intencional, a capacidade de imaginar, de ver na ausência da coisa vista, de planejar.
Tais atividades são frutos das interações do meio físico e social.
Essas concepções fundamentam sua idéia de que as funções psicológicas superiores (por exemplo, linguagem, memória, são construídas ao longo d história social do homem, em sua relação com o mundo.

As funções psicológicas superiores (processos voluntários, ações conscientes, mecanismos intencionais) dependem de processo de aprendizado. Esta se dá através da interação ou cooperação social. A transmissão dessas funções passa de um indivíduo para o outro por meio da interação social. Essa interação ocorre através da mediação entre um sujeito e outro, denomina-se zona de desenvolvimento proximal (Zona de desenvolvimento proximal ou zona de desenvolvimento potencial)

Vygotsky abordou o desenvolvimento cognitivo por um processo de orientação. Em vez de olhar para o final do processo de desenvolvimento, ele debruçou-se sobre o processo em si e analisou a participação do sujeito nas atividades sociais.

Ele propôs que o desenvolvimento não precede a socialização. Ao invés, as estruturas sociais e as relações sociais levam ao desenvolvimento das funções mentais.
Ele acreditava que a aprendizagem na criança podia ocorrer através do jogo, da brincadeira, da instrução formal ou do trabalho entre um aprendiz e um aprendiz mais experiente.
O processo básico pelo qual isto ocorre é a mediação (a ligação entre duas estruturas, uma social e uma pessoalmente construída, através de instrumentos ou sinais). Quando os signos culturais vão sendo internalizados pelo sujeito é quando os humanos adquirem a capacidade de uma ordem de pensamento mais elevada.
Ao contrário da imagem de Piaget em que o indivíduo constrói a compreensão do mundo, o conhecimento sozinho, Vygostky via o desenvolvimento cognitivo como dependendo mais das interações com as pessoas e com os instrumentos do mundo da criança.
Esses instrumentos são reais: canetas, papel, computadores; ou símbolos: linguagem, sistemas matemáticos, signos.

CONCEITOS BASICOS

Um pressuposto básico de Vygotsky é a de que durante o curso do desenvolvimento, tudo aparece duas vezes:
• 1º a criança entra em contacto com o ambiente social, o que ocorre ao nível interpessoal.
• Depois a criança entra em contacto com ela própria, num nível intrapessoal.
Aspectos básicos para o desenvolvimento dos processos cognitivos:
- Mediação
- Linguagem
- Cultura
- Processo de internalização
- Função mental

Mediação
- Como sujeito do conhecimento o homem não tem acesso direto aos objetos, mas acesso mediado, através de recortes do real, operados pelos sistemas simbólicos de que dispõe.
- Enfatiza a construção do conhecimento como uma interação mediada por várias relações,
- O conhecimento não está sendo visto como uma ação do sujeito sobre a realidade, Mas pela mediação feita por outros sujeitos = no construtivismo
- O outro social, pode apresentar-se por meio de objetos, da organização, do ambiente, do mundo cultural que rodeia o indivíduo.

Linguagem
- Sistema simbólico dos grupos humanos
- Representa um salto qualitativo na evolução da espécie.
-Fornece os conceitos, as formas de organização do real, a mediação entre o sujeito e o objeto do conhecimento.
- É por meio dela que as funções mentais superiores são socialmente formadas e culturalmente transmitidas, portanto, sociedades e culturas diferentes produzem estruturas diferenciadas.
Cultura
- Fornece ao indivíduo os sistemas simbólicos de representação da realidade, ou seja, o universo de significações que permite construir a interpretação do mundo real.
- Ela dá o local de negociações no qual seus membros estão em constante processo de recriação e reinterpretação de informações, conceitos e significações.
O processo de internalização

- A internalização envolve uma atividade externa que deve ser modificada para tornar-se uma atividade interna
- É interpessoal e se torna intrapessoal
-Fundamental para o desenvolvimento do funcionamento psicológico humano

Função mental
- processos de: pensamento, memória, percepção e atenção.
- o pensamento tem origem na motivação, interesse, necessidade, impulso, afeto e emoção.

COMO SE DÁ A APRENDIZAGEM? QUAIS SÃO OS PONTOS CHAVES PARA QUE ELA OCORRA?

Aprendizagem é um aspecto necessário e universal do processo de desenvolvimento das funções psicológicas culturalmente organizadas e especificamente humanas.
Parte do desenvolvimento é definido pelo processo de maturação do organismo (pertencente a espécie humana), mas é o aprendizado que possibilita o despertar de processos internos de desenvolvimento que, não fosse o contato do indivíduo com certo ambiente cultural, não ocorreriam.

CARACTERÍSTICAS DE CADA FASE:

Vygotsky, ao longo do desenvolvimento cognitivo a formação de conceitos passa por três fases básicas: a primeira delas é o Sincretismo onde a criança não forma classes entre os diferentes atributos dos objetos; ela apenas os agrupa de forma desorganizada formando amontoados. Assim, uma criança que se encontra nesse período, quando solicitada a formar grupos com diferentes objetos (plantas, animais, objetos de cozinha etc.), poderá colocar juntos objetos que não possuem relação entre si como por exemplo animais e objetos de cozinha. Nessa fase a criança agrupará ao acaso ou por contiguidade no tempo ou no espaço; uma segunda fase é o Pensamento por Complexos onde o agrupamento não é formado por um pensamento lógico abstrato e sim por ligações concretas entre seus componentes que podem ser os mais diferentes possíveis. Assim a criança pode, por exemplo, agrupar por qualquer relação percebida entre os objetos, ou por características complementares entre si. Num estágio mais evoluído dessa mesma fase, a criança começa a se orientar por semelhanças concretas visíveis e formar grupos de acordo com suas conexões perceptivas. Assim a criança nesse estágio é capaz de agrupar os animais em um grupo e as plantas em outro. Esse estágio é denominado de Pseudoconceito. Nele os resultados obtidos são semelhantes aos obtidos no pensamento conceitual. No entanto, o processo mental pelo qual são obtidos não é o mesmo que ocorre no pensamento conceitual.
Os adolescentes não abandonam completamente as formas de pensamento mais primitivas (sincréticas e por complexos). Seu uso diminui gradualmente e começam a formar-se os verdadeiros conceitos


Henri Wallon (1879 – 1962)

“A afetividade refere-se à capacidade, à disposição do ser humano de ser afetado pelo mundo externo/interno por sensações ligadas a tonalidades agradáveis e desagradáveis.”

FORMAÇÃO E ASPECTOS BIOGRÁFICOS:

Wallon atuou como médico dedicando-se às crianças com deficiências neurológicas e distúrbios de comportamento; estudou Filosofia e finalmente encontrou na Psicologia seu campo de campo de maior interesse. Sua teoria é intitulada: Psicogênese da pessoa completa e este nome se deve aos inúmeros campos de conhecimentos os quais Wallon integra ao universo infantil, entre eles pode-se destacara: Patologia, Neurologia e Antropologia.
Reside aqui a diferença entre a teoria de Wallon e a teoria de Piaget, já que este pretendia realizar a psicogênese da inteligência. A teoria Walloniana aproxima-se mais da teoria de Vygotski, ambos vêem no meio externo o fator chave pra o desenvolvimento infantil.
Nasceu em 15 de junho de 1879. Tornou-se conhecido por seu trabalho científico sobre Psicologiado Desenvolvimento e por sua atuação política e posicionamento marxista. Devotado principalmente à infância, assume uma postura notadamente interacionista.
Em 1902, com 23 anos, formou-se em filosofia pela Escola Normal Superior, cursou também medicina, formando-se em 1908. Em 1914 atuou como médico do exército francês, permanecendo vários meses no front de combate. O contato com lesões cerebrais de ex-combatentes fez com que revisse posições neurológicas que havia desenvolvido no trabalho com crianças deficientes. Até 1931 atuou como médico de instituições psiquiátricas. Paralelamente à atuação de médico e psiquiatra consolida-se seu interesse pela psicologia da criança. Em 1948 cria a revista ‘Enfance”. Neste periódico, que ainda hoje tenta seguir a linha editorial inicial, as publicações servem como instrumento de pesquisa para os pesquisadores em psicologia e fonte de informação para os educadores. Faleceu em 1962.

TEORIA QUE DESENVOLVEU:

A gênese da inteligência para Wallon é genética e organicamente social, ou seja, “o ser humano é organicamente social e sua estrutura orgânica supõe a intervenção da cultura para se atualizar” (Dantas, 1992). Nesse sentido, a teoria do desenvolvimento cognitivo de Wallon é centrada na psicogênese da pessoa completa.

A criança, para Wallon, é essencialmente emocional e gradualmente vai constituindo-se em um ser sócio-cognitivo. O autor estudou a criança contextualizada, como uma realidade viva e total no conjunto de seus comportamentos, suas condições de existência.
Antes do surgimento da linguagem falada, as crianças comunicam-se e constituem-se como sujeitos com significado, através da ação e interpretação do meio entre humanos, construindo suas próprias emoções, que é seu primeiro sistema de comunicação expressiva. Estes processos comunicativos-expressivos acontecem em trocas sociais como a imitação. Imitando, a criança desdobra, lentamente, a nova capacidade que está a construir (pela participação do outro ela se diferenciará dos outros) formando sua subjetividade. Pela imitação, a criança expressa seus desejos de participar e se diferenciar dos outros constituindo-se em sujeito próprio.
A passagem dos estágios de desenvolvimento não se dá linearmente, por ampliação, mas por reformulação, instalando-se no momento da passagem de uma etapa a outra, crises que afetam a conduta da criança.
Psicogenética, essencialmente sociocultural e relativista, com forte lastro orgânico, a teoria de Wallon considera o desenvolvimento da pessoa completa integrada ao meio em que está imersa, com os seus aspectos afetivo, cognitivo e motor também integrados.
A Teoria das Emoções é de grande importância na obra de Wallon. Segundo o autor, a emoção é a exteriorização da afetividade, um fato fisiológico nos seus componentes humorais e motores e, ao mesmo tempo, um comportamento social na sua função de adaptação do ser humano ao seu meio
Henri Wallon reconstruiu o seu modelo de análise ao pensar no desenvolvimento humano, estudando-o a partir do desenvolvimento psíquico da criança.
O desenvolvimento da criança aparece descontínuo, marcado por contradições e conflitos, resultado da maturação e das condições ambientais, provocando alterações qualitativas no seu comportamento em geral
A obra de Henri Wallon é perpassada pela idéia de que o processo de aprendizagem é dialético: não é adequado postular verdades absolutas, mas, sim, revitalizar direções e possibilidades.
Uma das consequências desta postura é a crítica às concepções reducionistas: Wallon propõe o estudo da pessoa completa, tanto em relação a seu caráter cognitivo quanto ao caráter afetivo e motor. Para Wallon, a cognição é importante, mas não mais importante que a afetividade ou a motricidade

CONCEITOS BASICOS

Dois importantes conceitos na obra de Wallon são emoção e afetividade.
Emoções, para Wallon, são fenômenos psico-fisiológicos oriundos do sistema nervoso central caracterizados pela reação postural de exteriorização da afetividade.
A afetividade, por sua vez, seria o conjunto de processos psíquicos exteriorizados através das emoções.
Em outras palavras, enquanto emoções seriam processos internos, a afetividade seria o estado psicológico que viabiliza a comunicação das emoções.

COMO SE DÁ A APRENDIZAGEM? QUAIS SÃO OS PONTOS CHAVES PARA QUE ELA OCORRA?

Processo de aprendizagem é dialético: não é adequado postular verdades absolutas, mas, sim, revitalizar direções e possibilidades.
Wallon propõe o estudo da pessoa completa, tanto em relação a seu caráter cognitivo quanto ao caráter afetivo e motor. Para Wallon, a cognição é importante, mas não mais importante que a afetividade ou a motricidade.

CARACTERÍSTICAS DE CADA FASE:

Galvão (1995) utiliza a seguinte terminologia acerca das etapas do Desenvolvimento Humano segundo Wallon:
1) Impulsivo-emocional;
2) Sensório-motor e projetivo;
3) Personalismo;
4) Categorial;
5) Predominância funcional

Impulsivo-emocional, que ocorre no primeiro ano de vida. A predominância da afetividade orienta as primeiras reações do bebê às pessoas, às quais intermedeiam sua relação com o mundo físico;
Sensório-motor e projetivo, que vai até os três anos.
A aquisição da marcha e da apreensão, dão à criança maior autonomia na manipulação de objetos e na exploração dos espaços.
Também, nesse estágio, ocorre o desenvolvimento da função simbólica e da linguagem.
O termo projetivo refere-se ao fato da ação do pensamento precisar dos gestos para se exteriorizar.
O ato mental “projeta-se” em atos motores. Como diz Dantas (1992), para Wallon, o ato mental se desenvolve a partir do ato motor;
Personalismo, ocorre dos três aos seis anos. Nesse estágio desenvolve-se a construção da consciência de si mediante as interações sociais, reorientando o interesse das crianças pelas pessoas ;
Categorial. Os progressos intelectuais dirigem o interesse da criança para as coisas, para o conhecimento e conquista do mundo exterior;
Predominância funcional. Ocorre nova definição dos contornos da personalidade, desestruturados devido às modificações corporais resultantes da ação hormonal. Questões pessoais, morais e existenciais são trazidas à tona.

O ESTÁGIO DE DESENVOLVIMENTO HUMANO EM WALLON

Estágio Sensório-Motor: até aos 02 anos de idade; período de Inteligência Prática.
Dos 02 aos 05 anos de idade: Período Síncrético . Aqui a fala/linguagem é um fato real; iniciam-se os diálogos e as funções projetivas; mistura os conceitos.
Dos 2 aos 5 anos: Período Sincrético. Aqui fala/ linguagem é um fato real; iniciam-se os diálogos e as funções projetivas; mistura os conceitos.
Dos 05 aos 09 anos de idade, aproximadamente: Período do Pensamento Categorial.
Dos 09/10 anos de idade em diante: Período do Pensamento Conceitual

AFINAL, O QUE É O AMOR?


Certamente cada um de nós, pelo menos uma vez na vida, refletiu sobre o amor. Essa energia que movimenta toda a humanidade, muito mais preciosa que o ouro, e de cuja existência às vezes se duvida. É procurada nos outros, em nós mesmos, nos livros e, quando não é encontrada, leva à dolorosa sensação de solidão.

Comecemos nossa reflexão vendo o que “não é amor”. Há uma confusão muito grande entre o amor verdadeiro e um produto similar, chamado ‘amor de troca’, uma conduta usada como moeda, para dar direito a cobrar determinados comportamentos dos companheiros. Exemplo típico disso é a eterna cobrança: “Eu sempre cuidei de você, agora que preciso não o tenho comigo”.

O amor é uma energia que cresce dentro de nós e nos convida a estar com o outro. Quando estamos em estado de amor, torna-se inevitável agirmos de forma amorosa. Portanto, o outro, no fundo, faz-nos um favor ao se deixar
amar por nós.

O amor não é um convite à infelicidade. Quando, numa relação, as pessoas se sentem amarguradas, convém refletir cuidadosamente, pois o amor é uma energia que impulsiona para a vida. Quando estamos amando alguém, sentimo-nos vivos e em sintonia com o Universo.

Amar não é viver assustado, procurando adivinhar o que o parceiro quer, para obter sua aprovação, ou temendo o seu mau humor. O sentimento do amor nos dignifica e nos dá a verdadeira dimensão do nosso valor; faz-nos sentir que pertencemos à raça humana e que não somos simplesmente meros complementos um do outro.

Amar não é ficar parado, como um rei, esperando que o outro, pelo fato de estar sendo amado, sinta-se devedor de nosso sentimento O amor nos proporciona uma sensação de gratidão para com a existência; um sentimento de ser abençoado pela dádiva divina. E, em retribuição, somos levados a cuidar desse amor.

Amar não é simplesmente ter desejo sexual que, apesar de ser algo incrível, não é o único elemento do amor. As pessoas que vêem o amor como algo puramente genital geralmente acabam por empobrecê-lo.

Amar é uma viagem a ser feita com alguém, na qual, ao mesmo tempo em que desfrutamos dessa entrega, desvendamos os mistérios que ela nos apresenta a cada momento.

O amor é uma força que nos leva a enfrentar todos os nossos medos, criados desde as primeiras experiências dolorosas de aproximação. Torna-nos corajosos e ousados, prontos a desafiar o tédio e o comodismo, a enfrentar o desafio do cotidiano, sem deixá-lo transformar-se em rotina. Proporciona-nos uma postura de

aprendiz, concedendo-nos a suprema compreensão de que, quando somos levados pelo impulso do amor, realizamos algo. No amor, não estamos nos submetendo ao outro, mas sim obedecendo às ordens do sábio que existe dentro de nossos corações.

O amor nos dá coragem para enfrentarmos todas as mensagens negativas ouvidas na infância, do tipo “homem não presta”, “mulher é complicada”, “casamento só traz sofrimento”, que poluem nossos pensamentos. Não podemos exigir a perfeição do ser amado, pois, como diz Aristóteles: “O amor é o sentimento dos seres imperfeitos, posto que a função do amor é levar o ser humano à perfeição”.

O amor é um convite a estar com o outro, porque, como diz Francesco Alberoni: “É um estado nascente de um movimento a dois; é um querer estar compartilhando alegrias e dores, problemas e soluções com o ser amado”.

O amor leva-nos a respeitar a nossa própria individualidade e a do outro, pois, como diz Rajneesh: “Viver é como o ciclo respiratório. Na inspiração entra-se em contato consigo próprio, é o estar só, é o momento em que se carrega o coração de energia, é a maturação do feto, a preparação do botão de rosa. E na expiração dá-se o encontro, o desabrochar do amor, o renascimento com o outro, o ’ser’ com o outro. A respiração não é possível sem os dois movimentos. Precisamos da inspiração tanto quanto da expiração.”

O amor é a força que nos torna guerreiros, sem revolta, pois, como dizia Eric Fromm: “Amar é comprometer-se sem garantias; entregar-se completamente, com a esperança de que o nosso amor produza amor na pessoa amada”.

O amor é uma viagem para dentro de nós, na busca de respostas que nos revelem o que não está certo conosco, mesmo que o outro esteja sendo desleixado com nosso amor. Porque, como dizia Antoine Saint-Exupéry: “O amor é o processo em que você me mostra o caminho de retorno a mim mesmo”.

A palavra amor é muito limitada para expressar a totalidade do seu significado e, por isso, ao procurarmos conceituar o sentimento, é inevitável que o limitemos.

O amor é muito mais que o encontro de dois corpos, muito mais que a união entre duas pessoas. É a própria consciência da Existência: a crença nas forças divinas, que cuidam de todo o universo e que nos levam um ao outro, com a mesma fluidez com que aproximam uma nuvem de uma montanha, que nos proporcionam uma força sobre-humana, que dão energia ao vento, ao mar e à chuva e que nos tornam grandes como pinheiros gigantescos.

No amor seguimos um caminho, realizando uma história, cujo final, apesar de todo nosso conhecimento, só vamos saber quando a completarmos.

A única certeza que temos é a de que o amor é uma condição inerente ao ser humano. Assim como a flor emana o seu perfume, o homem e a mulher naturalmente exalam o amor. Isso é tão inevitável quanto é impossível proibir a terra molhada de desprender o seu cheiro.




FONTE: Trecho do livro “Amar pode dar certo”
de Roberto T. Shinyashiki e Eliana Bittencourt Dumet

A importancia do aprender a fracassar



Cada frustração, cada contratempo, cada contrariedade, cada desilusão carrega consigo o germe de uma infinidade de capacidades humanas desconhecidas, sobre as quais os espíritos pacientes e decididos vão aprendendo a construir o melhor de suas vidas.

O sucesso consiste em aprender a prosseguir, de fracasso em fracasso, sem desesperar-se, dizia Winston Churchill, o conhecido estadista e historiador britânico.

Ninguém pode dizer que nunca fracassou, ou que fracassou poucas vezes. O fracasso está ligado à condição humana, que é limitada, e o normal é que todos os homens o constatem com freqüência, a cada dia.

Por isso, aqueles que afirmam ser bem-sucedidos na vida, não o fazem por nunca terem fracassado, ou por fracassarem algumas vezes: se triunfam é porque aprenderam a superar esses pequenos e constantes fracassos, à medida que surgem, quer queiramos ou não, na vida de todo ser humano normal.

Ao contrário, os que fracassam na vida são aqueles que, em vez de adquirir experiência com cada pequeno fracasso, vão-se afundando um pouco mais.

Triunfar é aprender a fracassar. O sucesso na vida consiste em saber enfrentar os inevitáveis fracassos do viver diário. Deste curioso paradoxo depende, em muito, acertar em viver.

Cada frustração, cada contratempo, cada contrariedade, cada desilusão carrega consigo o germe de uma infinidade de capacidades humanas desconhecidas, sobre as quais os espíritos pacientes e decididos vão aprendendo a construir o melhor de suas vidas.

As dificuldades da vida agem, de certo modo, a nosso favor. O fracasso evidencia nossa própria limitação mas, com o tempo, oferece a oportunidade de nos superarmos, de darmos o melhor de nós mesmos.

Desta maneira, convivendo em um ambiente no qual nem tudo nos é dado de graça, é que se vai formando o caráter, adquirindo força e autenticidade.

Seria uma completa ingenuidade deixar a vida se consumir numa desesperada busca de algo tão utópico como o desejo de permanecer em um permanente estado de euforia, ou de constantes sentimentos agradáveis. Quem assim pensasse, estaria quase sempre triste, se sentiria infeliz, acabando, provavelmente, por tornar infelizes, também, as pessoas à sua volta.

Como dizia G. von Le Fort, "há um tipo de sorte dita claro, e outro escuro, mas o homem incapaz de saborear o escuro, tampouco é capaz de saborear o claro". Ou como dizia Quevedo, "quem, nesta vida, quer todas as coisas ao seu gosto, terá muitos desgostos".

Por isso, quando se trata de educar o próprio caráter, ou o caráter dos filhos, é muito importante não se deixar cair em nenhuma espécie de neurose perfeccionista.

Porque todos nós cometemos erros. A diferença é que uns tiram proveito deles para o futuro, com humildade, enquanto outros só obtêm amargura e pessimismo. O sucesso, voltamos a repetir, está na capacidade de superar os tropeços com esportividade.

Dá pena ver pessoas inteligentes se desmoronarem e abandonarem uma carreira ou um concurso na primeira reprovação; rapazes e moças que fracassam no primeiro namoro e passam a praguejar contra toda a humanidade; ou aqueles que não podem suportar um simples baque em sua brilhante carreira triunfal, seja quanto à amizade, afetividade ou profissão, afundando-se miseravelmente: o maior dos fracassos pode ser deixar de fazer as coisas por medo de fracassar.

Winston Churchill: O sucesso consiste em aprender a prosseguir, de fracasso em fracasso, sem desesperar-se.

Autor:Alfonso Aguiló


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Fonte: Interrogantes.net
Tradução: M. C. Ferreira - 28.01.09

Há músicas que nos calam a alma e nos fazem viajar ....



Incrível como já ouvi e dancei tantas vezes esta música, mas não me canso de ouvi-la.Ela me traz um misto um tanto nostalgico de emoções que valem e sempre valerão a pena recordar.Obrigada Chopin por essa obra prima que me diz tanto, que dialoga tão bem com meu espírito e corpo.
Danielle

Entendendo a Dança



A série de artigos sobre Dança que tenho escrito para o Portal da Família vem revelando a necessidade, já manifesta por alguns leitores, de falar sobre sua história.



De fato, ao mencionar personagens paradigmáticos descontextualizados no tempo histórico em que atuaram desestimulo, em parte, a curiosidade de quem lê sobre o assunto, além de desperdiçar um magnífico espaço disponível para discorrer sobre a beleza do desenvolvimento da dança através da história da humanidade.

Assim sendo, a par de artigos pertinentes a temas atuais, optei por elaborar uma pequena história da dança em capítulos. Serão contemplados apenas os valores ocidentais de civilização, considerando nossa própria história e colonização e lembrando sempre quão distantes nos encontramos da concepção oriental da vida, que não será abordada. Igualmente, é preciso que se tenha claro que a abordagem da história, que tem como referência base a análise antropológica de Curt Sachs, autor de "Historia Universal de la Danza", diz respeito a costumes de povos com diferentes culturas e diferentes graus de "civilização". Espero, dessa forma, contribuir para a divulgação e melhor compreensão dessa arte que me escolheu e à qual me dedico com um prazer inesgotável.

A primeira abordagem abrange conceituação de dança e aborda sua análise segundo o movimento.


"Se considerarmos a dança como uma predisposição herdada que se manifesta em diversas formas de movimento e em diferentes grupos humanos e a associarmos, com todo o seu potencial de energia, a outros fenômenos da civilização, sua história poderá se constituir num fator de enorme importância para o estudo da espécie."

Curt Sachs

A dança é uma forma de expressão complexa, praticamente indefinível fora do universo filosófico/artístico. Exemplificando: Definir dança como "uma atividade físico-rítmica desprovida da idéia de trabalho" pode parecer, à primeira vista, adequada. Mas o ato de remar também cabe nessa definição e não é arte; logo não é dança.

Grosso modo, pode-se afirmar que os povos que denotaram influência da dança que imitava os animais possuíram variedade de movimentos e dançaram com entusiasmo; os que ignoraram essa influência evidenciaram menos movimentos e pouca animação para dançar. Mas é incontestável que todos os povos dançam.

Associada ao mágico, ao êxtase, a dança começou a ser considerada, entre povos primitivos, como um recurso para comunicação entre vivos e mortos; tal ligação impôs-lhe regras disciplinares que lhe conferiu o aspecto de cerimônia formal. Formalizados, dançarinos e "coreógrafos-feiticeiros" começaram a se preocupar com a coordenação e com a estética[1] dos movimentos, originalmente, naturais e instintivos do corpo, vendo-se, assim, diante das chamadas danças espetaculares, ou seja, do "espetáculo".

A dança pode ser analisada de muitas maneiras: movimento, temas e tipos, formas, estilos, música, ornamento, preferência dos sexos, número, atração por um ou outro lado ao girar ou ao executar um movimento, etc. Conhecer, ainda que superficialmente, essas abordagens, enriquece nossa capacidade de observar a dança e explica muitas de nossas lendas, festividades e danças tradicionais.

Segundo os movimentos:

Relacionando a dança aos movimentos ela pode se mostrar em harmonia ou em desarmonia com o corpo; de uma ou de outra maneira leva, tanto quem executa quanto quem assiste ao estado extático.

Nas danças em harmonia, as mais numerosas, objetiva-se superar as limitações naturais do corpo através do estímulo proporcionado pelo prazer e pelo êxtase. Executando movimentos que tendam para cima e para frente tenta-se romper o laço de gravidade. Bailarinos clássicos, entre outros, convivem permanentemente com a prazerosa sensação de superação da lei da gravidade, seja girando, saltando, realizando pas-de-deux, interpretando personagens, situações, ou simplesmente executando movimentos de dança.

As danças em harmonia com o corpo podem ser abertas (expandidas) ou fechadas (introvertidas).

Nas danças abertas, predominantemente masculinas, é que a reação motora se apresenta mais forte; cada músculo atinge sua tensão mais extrema, na tentativa obstinada de aliviar o corpo de seu peso. O homem foi, portanto, o primeiro grande dançarino da história, sendo a África o continente, por excelência, das danças abertas.

Dentre as danças abertas mais conhecidas citam-se:


Dança de salto. Representa o ápice da dança aberta. É executada com saltos que envolvem o lançamento das pernas a grandes alturas.

Dança de palmada. Representa a necessidade masculina de desgastar sua excessiva energia. Vivas e exuberantes são executadas usando-se palmadas no próprio corpo.

Danças de saltos de cócoras. São executadas com movimentos agachados enquanto as pernas são lançadas violenta e alternadamente para frente, retrocedendo imediatamente após cada lançamento. Nosso frevo é um bom exemplo dessas danças.

Dança de brincadeira. Muito difundida, nela se pula de uma perna para outra, levantando rápida e alternadamente a parte superior da perna de forma moderada. Crianças brincando de roda estão, geralmente, executando uma dança de brincadeira.

Dança nas pontas dos pés e Dança de uma perna só. Muito duais, na primeira, a tentativa de ascender-se não chega a fazer com que o corpo abandone totalmente o chão. Tornou-se a expressão máxima do ballet romântico e, no Brasil podemos encontrá-la em danças gaúchas e no frevo, entre outras. Na segunda, outra expressão da urgência de sair do solo, utiliza-se a redução da base de sustentação diminuindo, assim, o contato com a terra. Lembremo-nos da lenda do Saci-Pererê. Menos praticadas, a Dança nas pontas dos pés e a Dança de uma perna só se situam na limiar das danças fechadas, introvertidas, mais características do mundo feminino.

As danças fechadas usam um centro fixo de movimento para balançar o corpo todo ou parte dele, equilibrando-se enquanto este movimento é executado. Neste balanceio o ritmo flui resultando numa dança de flexibilidade controlada dos membros, calma e composta, que contrasta com a liberdade das danças abertas.


Vários são os movimentos de balanceio que reconhecemos até em aulas de ginástica:, tais como: flexionar a cabeça para frente e para trás, para um lado e outro, girar a cabeça, o corpo e a pélvis, inclinar o tronco para frente e para trás, balançar a pélvis para frente e para trás, um lado e outro, flexionar e estender os braços e alongar e flexionar mãos, dedos, pés e joelhos.


A única dança fechada que merece registro especial é a dança do ventre. Provavelmente originária dos egípcios, considerando o vocábulo "messeri ou mássari", adotados do árabe "masri" que significa, justamente, egípcio, é praticada em vários continentes. Infelizmente, da sua finalidade de ritual para promover a vida e o crescimento degenerou, por séculos, em dança erótica, mero passatempo de banquetes de castas sociais consideradas "superiores".


Nas danças em desarmonia, de movimentos convulsivos, o êxtase se dá pela mortificação do corpo, pela reação que, apesar de masoquista, consegue fazer com que o executante fique "fora de si".


As chamadas danças de assento, de giro e de torção podem ser consideradas variantes das danças fechadas, já no limite tênue que separa a concepção harmônica daquela onde o movimento se mostra em desarmonia com o corpo.


Nas danças de assento, executadas sentadas, o centro do balanceio que propicia o êxtase permanece só no tronco; a parte inferior do corpo se mantém inativa. Mãos e braços, som de aplausos e do golpear de pequenos instrumentos de madeira representam um papel preponderante.


Nas danças de giro o dançarino, ao terminá-las, normalmente perde a noção de seu próprio corpo e do seu "eu" e, assim libertado, conquista o "deus", numa manifestação evidente do xamanismo[2] e da sua cultura da magia. Evoluindo no tempo e desenvolvendo uma técnica para executar giros, qualquer bailarino clássico conhece a sensação de liberdade proporcionada pela realização de um giro em alta velocidade ao qual o ballet denominou "chainé - encadeado" ou executando um grande número de piruetas. Entretanto, executado espontaneamente, o giro pode colocar quem o realiza tonto e enjoado, denotando então seu caráter de dança em desarmonia com o corpo.


As danças de torção também manifestam a transição entre danças em harmonia e em desarmonia. Os limites em que o ato de procurar e executar a distorção, enfatizando-a, deixa de ser harmônico e passa a ser contrário à natureza é muito sutil.


Sachs afirma, e vale registrar que o contraste entre a dança aberta e a fechada, mais do que um contraste de sexos, representou um contraste de povos. Quanto mais agrícola e matriarcal se apresentava uma cultura, mais fechada era a dança que praticava e vice-versa. Em outras palavras: povos com sociedade e economia predominantemente masculina enfatizaram, ordinariamente, os movimentos saltados.


As danças em desarmonia com o corpo, bem restritas, podem ser convulsivas puras, atenuadas, malaias ou mórbidas.


Nas danças convulsivas puras os membros não se subordinam à vontade dos dançarinos e os corpos, banhados de suor, tornam-se convulsionados e todo o sistema muscular entra em jogo. Colocados em círculo, os executantes marcam o compasso com os calcanhares enquanto mantêm os olhos voltados para cima. Podem ser executadas com acompanhamento de canto juntamente com tambor e integradas por palavras supostamente mágicas.


As danças convulsivas atenuadas diferem das puras porque o movimento corporal se subordina à vontade dos dançarinos na medida em que consciência é mantida.


As danças malaias, apesar de menos selvagens, possuem as mesmas características das convulsivas. Compostas de convulsões espasmódicas em posição flexionada desconfortável, buscam chegar a um estado de paroxismo procurando não tensionar os músculos. Não se pode conceituar, entretanto, esse tipo de perda da consciência como uma atividade, mas como um padecimento.


Sobre as chamadas danças mórbidas, a única informação que consegui revela que apesar de muito difundidas ficaram limitadas a certos povos da Europa e da Ásia.


Pode-se concluir que a dança convulsiva caracterizou as culturas xamânicas, onde o fundamento da religião era (e é) a existência de espíritos sobrenaturais que se manifestavam através do médico-feiticeiro. Para esses povos, por uma tendência peculiar ou em função de influências culturais, a experiência religiosa e seus cultos se basearam e foram ditados pela hipnose.


Mas, todo povo, por primitivo que seja, é na verdade, o resultado de uma fusão incalculável de influências que, se por um lado foram sendo levadas a todo canto do mundo, por outro só as assimilaram os povos predispostos a recebe-las. Por isso mesmo torna-se difícil definir fronteiras claras entre as danças em harmonia ou em desarmonia com o corpo e ambas podem ser encontradas até nossos dias em todas as suas manifestações.







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Eliana Caminada é Orientadora e consultora, escreveu vários livros sobre dança, e responde pelas disciplinas História da Dança e Técnica de Ballet Clássico no Centro Universitário da Cidade. Professora convidada no projeto "Sons Dançados do Brasil" do Centro de Artes Calouste Gulbenkian, colabora com o jornal "Dança, Arte & Ação" e participa, como palestrante, jurada ou pedagoga, de festivais e mostras de dança por todo o Brasil. Foi bailarina do "Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro", primeira-bailarina do "Balé Guairá" e solista do "Ballet da Ópera Estatal de Munique".
Entendendo a Dança 2


Eliana Caminada


"A máscara, em sua fantasia selvagem e exuberante, freqüentemente não parece algo sagrado ou espiritualmente elevado; ao contrário, sua deformação chega à beira do ridículo, sem esquecer, que a mistura de idéias intuitivas com outras simplesmente grotescas constitui-se numa característica das experiências do subconsciente".

Continuando nossa história, abordamos nesse artigo a análise da dança de acordo com os temas e tipos.

Infinitos são os temas abordados pela dança. Qualquer acontecimento, importante ou rotineiro, justifica a manifestação dançada. Para o homem primitivo os temas de dança eram, em sua essência, àqueles ligados à vida e à sobrevivência: força, luta, fertilidade, fecundidade, saúde, doença, etc.

Esses temas podem ser representados por três tipos de dança: abstrata, imagética ou mesclada de ambos os tipos.

As danças imagéticas, miméticas ou imitativas, resultam da observação do mundo exterior e da tentativa de imitá-lo. Extrovertida, patriarcal e sensorial, a dança com imagem se originou da idéia de que a imitação um gesto ou atitude gesto eram suficientes para incorporar um poder e torná-lo útil. De acordo com essa concepção, quando o homem que imitava os animais, por exemplo, além de se identificar com eles e incorporá-los, conseguia reconhecer sua importância para a sobrevivência de todos.

Todos os povos que caçam têm prazer em dançar. Algumas tribos acreditam, até hoje, possuir vínculos sangüíneos com bichos: os totens. Em geral, a dança animal é masculina, mas certos movimentos podem ter origem em impulsos femininos. A estilização gradual dos movimentos da dança animal destorceu a tal ponto a naturalidade, que a imitação, não mais reconhecível, tornou-se uma abstração.

Como exemplos de danças de imagem relacionamos:

Danças de fecundidade. Ligadas à agricultura, embora estiveram, de início, associadas às mulheres, só se desenvolveram nas culturas agrícolas quando o homem assumiu o trabalho no campo. Devem ser entendidas considerando que para mentes primitivas, o sexo não existia (e) associado a idéia de deleite dos sentidos, mas de algo vital para a perpetuação da espécie.
São exemplos de danças de fecundidade, entre outras, as danças de brincadeira, de beijos, matrimoniais, de nudez, de iniciação, entre outras, com suas imitações de trovões, raios e vento e os acessórios considerados sexuais, como a flecha, a lança, etc.


Danças de galanteio. São encontradas no mundo todo, mas, pela sua criatividade se destacam as formas húngaras, alpinas e espanholas.
A húngara deu origem à conhecida dança chamada "czardas". Liberdade e poesia se refletem no rosto do executante e quem a assiste sabe que jamais poderá ser reproduzida mecanicamente por uma caixinha de música, como é possível, por exemplo, com o minueto; a alpina, viva, livre e expandida, é dançada, principalmente, por bávaros meridionais, tiroleses e salzburgueses; as espanholas reproduzem o auge do galanteio. Dotadas de uma perfeição que sempre encanta, preenche, como nenhuma outra, talvez, a necessidade de emoção manifestada, tanto por quem executa, como por quem assiste. Sua origem remonta aos fenícios, em solo espanhol mesmo, provindo de uma herança de mais de 2000 anos. Fandango, jota, sevilhana, bolero, bulerias, alegrias, entre muitas outras, a Espanha é um paraíso para os que amam a dança.


Danças fúnebres. Para as culturas extrovertidas podiam significar uma trama da vida diante do poder da morte. Usando a máscara como importante acessório, essas danças imitavam os movimentos de um morto na tentativa de se apossar do seu espírito. Curiosamente, a dança fúnebre apresentava-se alegre quando, em rituais de casamento, era associada à idéia de ressurreição. Em 1674 se teve notícia dessa prática num rito religioso judeu realizado em Clèves; passando à Alemanha e à Boêmia deu origem ao motivo do conto infantil de "A Bela Adormecida" que, ao receber um beijo, ressuscita para a vida transformando uma mórbida cerimônia em animada celebração. O homem primitivo sempre associou as diversas estações da natureza à morte e à ressurreição e a arte sempre expressou essa crença.


Danças de armas miméticas. Como diz o nome são executadas com armas. Ao representar a dança em forma de luta vitoriosa onde se uniam a movimentação dançada e a ação da batalha, imaginava-se garantir o êxito da empreitada. As danças de habilidade podem ser consideradas danças de armas pela necessidade que tem o executante de possuir essa qualidade para evitar ferir ou ser ferido ao dançar. Com freqüência, uma movimentação erótica é associada à guerreira, assinalando a velha relação entre a luta e a amor sensual e seu caráter defensivo. O poeta, romancista, contista, ensaísta, crítico de arte, de literatura e de música Mário de Andrade (1893-1945), no volume I de suas "Danças Dramáticas do Brasil" menciona a dança de armas como o motivo essencial das nossas "Cheganças", tanto de marujos quanto de mouros, refletindo a herança luso-hispânica que integra nossa colonização.

A dança de imagem também pode ser criação do ser introvertido; esse dançarino pode sentir-se possuído pelo ser que está representando, embora sua concepção seja abstrata, ou seja, sem imagem. Essa dualidade introduz a forma intermediária que tende a materializar a abstração e a idealizar a figura.

A dança sem imagem, abstrata, apresenta formas ilimitadas. Buscando um êxtase que transcenda o estado físico o dançarino acaba por conseguir sair "fora de si" para participar do que acontece no seu próprio universo. Os temas, por mais variados e fortes que sejam, são considerados enquanto idéia pura, não intervindo, dessa maneira, na forma da dança.

As danças sem imagem podem ser:

Danças medicinais. No centro de um círculo, o dançarino-feiticeiro, em estado de êxtase visionário, sugeria ver o passado e o futuro, aumentando, em si mesmo, a sensação extática da comunidade e realizando sua aspiração de se ver diante de um ato sobrenatural.


Danças de fertilidade ou fecundidade. Também xamânicas, eram executadas pelo feiticeiro que tentava atrair forças da natureza imprescindíveis para o cultivo da terra. Ainda podemos ver essas danças em cerimônias de tribos indígenas ou de aborígenes. A célebre dança popular Maypole (Dança do pau de fita) é uma antiga dança de fertilidade dançada em maio. Na Europa ela simboliza o fim do inverno e o início da primavera e o ingênuo mastro era, originalmente, um símbolo fálico e pagão desses ritos. Proibido pela igreja do período elisabetano, faz parte da mais célebre criação de sir Frederick Ashton [1], "La fille mal gardée" [2], inspirado no original de Jean Dauberval datado de 1789. Universais, as danças de fertilidade ou fecundidade (o homem primitivo não dissociava uma coisa da outra) não são dançadas entre a semeadura e colheita, o que talvez explique sua proibição nesse período entre muitos povos primitivos e justifique, igualmente, a época em que tem lugar as temporadas de dança em grande parte do mundo.


Danças de iniciação. Desempenham importante papel nos ritos de circuncisão, menstruação, núpcias ou outros similares. São realizadas, em geral, ao redor do fogo, com o rosto voltado para o Leste. Este detalhe ainda é difundido por pensadores e filósofos espiritualistas, já que a morte, o fim, assim como o ocaso estão a Oeste (o passado) e o renascimento e a regeneração à Leste (o amanhã). O ballet "La Bayadère" mostra um típico exemplo de dança de iniciação ao redor do fogo [3]. As danças de iniciação nupciais executadas em torno de pedras "sagradas" recebem o nome de danças ígneas.


Danças de tocha. Têm o fogo como tema, o que significava e significa um sinal de distinção para quem o carrega. A tocha olímpica é uma boa alegoria da importância da luz, pelo que simboliza da luta do homem para dominar o desconhecido e iluminar as trevas na permanente busca do amanhã e da superação dos seus limites.


Danças fúnebres. Em geral executadas em círculo, têm ao centro figuras (xamã, animal, mesa com alimentos, etc.) que só guardam com a festividade uma relação muito distante. Com o sentido de proteger os mortos ou os vivos contra espíritos hostis ou constituindo-se numa dança que possibilite ao morto um encontro com os antepassados, a dança funerária tem o propósito de criar um vínculo entre os seres deste e os de outro mundo.


Danças guerreiras. As danças guerreiras sem imagem fazem parte do universo feminino. Sem participarem dos combates, as mulheres acreditavam que dançando conseguiam se transportar teluricamente para ajudar os homens na guerra. Pelas danças guerreiras verifica-se que, como em todos os aspectos das manifestações humanas, a dança pode se apresentar através de culturas contrastantes. O extrovertido atinge o êxtase imitando o que pode ver e o introvertido o faz sentindo-se possuído pelo ser que está representando.
As danças mescladas se constituem da mistura das duas formas já descritas e surgiram da mistura dos povos e da difusão de suas diversas culturas. A dança por sua própria natureza terminou por transportar o dançarino extrovertido a um mundo no qual a mera imitação corporal foi superada, afastando-o do sóbrio e da razão e levando-o à abstração dos introvertidos.

Como danças mescladas classificam-se, entre outras:

Danças de fertilidade. Exemplificando: uma vasilha com água colocada no centro de um círculo cumpre o papel de ímã para atrair a chuva. Estilizando-se a imagem chega-se à clássica figura de recolher com as mãos uma água que já nem é mais colocada, elevando-as em oferenda. Executado por uma virgem, esse gesto tem o significado religioso da fecundidade; refinado pelo ballet ele transformou-se no movimento conhecido como port-de-bras [4].


Danças de iniciação. São praticadas por ambos os sexos.


Danças de armas. A alternância entre imagem e abstração determinaram as formas das danças européias recentes. Na forma clássica da dança de espadas que floresceu entre os séculos XIV e XVIII a movimentação acontecia ao ar livre. Contava com dois guias e um bufão e os dançarinos, com o rosto pintado e guizos costurados aos trajes brancos, portavam espadas e usavam pífanos e tambores. Os bailarinos trançavam no solo suas armas realizando a coreografia ao redor delas, terminando a cerimônia com exibições de esgrima, uma dança de ronda e um cumprimento final. As danças de paus, com seus golpes rítmicos provenientes da batida de um pau contra o outro, também são consideradas danças de armas. Os paus e as espadas são elementos usados à vontade por diversos povos e pelos mais diferentes motivos. Vale lembrar do nosso maculelê, por exemplo.


Danças astrais. Podem ser solares ou lunares. Subordinavam-se à idéia de assegurar a vida e o crescimento através dos movimentos e das figuras formadas pelos astros, movendo-se a favor ou contra os ponteiros do relógio. As danças solares são menos criativas, já que o percurso do sol é sempre uniforme e sua imagem sempre a mesma. Como movimentação, o sol só induz à formação de círculo, o que pode ser facilmente observável até pelas letras das nossas músicas populares. "... Sol, pelo amor de Deus não venha agora que a morena vai logo embora..." Feitiço da Vila de Noel Rosa. A lua se apresenta aos nossos olhos de diversas maneiras o que torna as danças lunares muito mais interessantes e inspiradoras. As danças de coxear significando seres ou forças da natureza também são consideradas astrais. Interpretam o ciclo da existência: nascimento, vida, morte e renascimento e a debilidade do recém-nascido que, na sua fragilidade, não consegue caminhar sem coxear.


Danças de máscara. A máscara cumpria dois papéis: por um lado protegia quem a usava e por outro permitia que ele assumisse um outro "eu". Sem esse acessório a anulação da consciência na dança dependia de uma transformação física visível. A dualidade do significado da máscara se afirma na medida em que, para os povos de caráter extrovertido, ela incorporava os traços do animal que estava representando; para os de cultura introvertida representava um espírito a quem o xamã tivesse contemplado em sonhos.

No próximo capítulo ainda será possível encontrar referências a máscara enquanto ornamento de inúmeras danças.


Entendendo a Dança 3


Eliana Caminada


Neste capítulo veremos a dança analisada segundo ornamentos, formas, direção, números, lados, sexos e música, com o que podemos encerrar o ciclo ao qual convencionamos denominar 'conceituação de dança'.

'O ato de trançar cordas é uma atividade simbólica que aparece com freqüência e que se baseia na noção do tecer e do fiar das três parcas[1]. Quando a atividade da natureza e sua potencialidade figurativa e formadora foi representada por esses ofícios artesanais, o homem reconheceu neles um maior número de relações com o trabalho de criação telúrica. No ato de juntar dois fios pode-se ver a dualidade do poder e a penetração das potências dos dois sexos requeridos para gerar. Essa relação se faz mais clara quando se considera a técnica do tear; o entrecruzamento dos fios e suas alternadas aparições e desaparições constroem uma figura que corresponderia, em todas as suas partes, ao trabalho da natureza”.

J.J. Bachofen[2]

Adornos e ornamentos

Os adornos e os ornamentos, usados como vigorosos recursos para induzir ao êxtase, são encontrados desde as mais primitivas manifestações ritualísticas; até os chimpanzés se enfeitam e se pintam. De simples linhas pintadas, num trajeto infinito de criações fantásticas, passamos por tatuagens, penas, plumas, etc., e chegamos aos trajes e acessórios dos nossos dias, milhares, apropriados a um número incontável de situações.

Quando os enfeites serviam a um ritual religioso ajudavam, por um lado, através de cores, formas ou materiais, a intensificar o êxtase; por outro auxiliava a acentuar o aspecto mimético da dança de imagem, configurando a presença da dança mesclada na dança mascarada.

A máscara, tão utilizada, foi um dos adornos mais poderosos. Aos poucos foi perdendo sua função e terminou, em geral, sendo substituída pela maquiagem.

Três linhas principais de desenvolvimento levam a dança mascarada ao mundo contemporâneo: a 1a, descendente, revela uma contínua degeneração e profanação, desaguando no carnaval dos países ocidentais, que nada conservaram dos antigos ritos de fecundação, a não ser a própria máscara e seu disfarce; a 2a chega até o universo infantil que, por seu intermédio, satisfaz o desejo de fazer crer, tão peculiar à criança; a 3a linha, ascendente, faz uso dos recursos expressionistas da máscara e nos transporta diretamente ao drama.

Formas:

Quanto às formas as danças podem ser individuais, de par, corais, contínuas ou de retorno.

O círculo sem contato é a forma mais antiga de dança coral (de conjunto). À medida que vai evoluindo adquire um significado especial uma vez que, em princípio, rodear um objeto é se apossar dele, rodear uma pessoa é dominá-la.

As danças circulares compreendem rondas simples, duplas, triplas, quádruplas ou de mais círculos, com ou sem contato entre os executantes.

A maioria das danças abstratas, calcadas na idéia de fechamento ao mundo exterior, utilizou o círculo; as miméticas adotaram principalmente a fila, já que esta formação permitia uma comunicação mais fácil entre os componentes e, deles, com o mundo que os rodeava. Quando o círculo foi adotado como forma das primeiras construções, a dança já o utilizava há muito tempo. O ato de se envolver para se proteger ou envolver aqueles ou aquilo que amamos, é bem sintomático dessa idéia; porque o círculo traz consigo a idéia de proteção.

Interessante, é observar que o impulso que levou o homem a construir choças retangulares foi o mesmo que o fez adotar uma linha reta, assim como, às culturas que adotaram as danças em círculo, correspondem construções redondas. Aparentemente, uma forte necessidade interior associou o impulso gerador do movimento da dança e o que funcionou para levantar abrigos.

Quanto às danças contínuas e as de retorno, ambas se originaram do ciclo de tensão e distensão próprias do nosso dinamismo interno. Nas danças contínuas se observa a tendência deslizante, sempre para frente; nas de retorno, a cada dois passos para frente se executa um para trás. A procissão dos Penitentes de Lazarenos, na Espanha, é um exemplo típico do movimento de retorno.

Direção:

No movimento circular, o sentido mais usado é o da direita, ou seja, o mesmo em que avançam os ponteiros do relógio. Em rituais primitivos o sentido para a esquerda era, muitas vezes, ligado a danças fúnebres.

As rondas serpentinas e as danças de labirinto se originaram da figura do oito com seu duplo “s” e tiveram como ponto de partida o próprio círculo. Em algum momento, em função de espaço ou do número de participantes, a forma circular tornou-se aberta e livre e a ronda se converteu em movimento serpentino, cuja lenda nos remete à Grécia, ao mito de Teseu[3] e à ilha de Creta.

Toda estrutura labiríntica pressupõe o movimento, mas o movimento de serpente independe da forma de labirinto. Associado à mesma idéia, vale lembrar do movimento em zig-zag, encontrado em várias danças primitivas, expressão de manifestação espontânea e sensorial que evita o caminho reto.

A adoção das filas trouxe às danças a idéia do cruzamento com sua idéia de entrelaçar, atravessar e tecer; a mesma da arte de fiar, tramar e trançar. O tema do trançado merece uma observação. Apesar de nascidas do impulso que tende ao movimento, as artes do trançado e do ornamento não se relacionaram no que se refere às formas. Razões técnicas, sexuais, que predominavam nesse tipo de atividade, entre outras, impediram, com freqüência, essa relação, tornando difícil reconhecer qual das duas formas de arte lançou primeiro mão da idéia do trançamento. Provavelmente a dança o fez antes da decoração.

Números

Os números foram, muitas vezes, considerados sagrados e, em função deles, variavam a quantidade de rondas, passos, dias dos bailes, cantos, refrões, etc. Nas culturas matriarcais agrícolas, com suas religiões terrestres e lunares, os números pares eram os sagrados; ao contrário, para os povos totemistas, patriarcais e solares, os números ímpares é que mereceram essa classificação.

Lados:

Em seus estudos antropológicos, o mesmo Bachofen observou e registrou a preferência do corpo para o lado esquerdo ou para o direito, associando tal inclinação à história da cultura. Nos matriarcados agrícolas o lado esquerdo prevaleceu; o direito foi o preferido nos patriarcados e entre nobres e caçadores. No nosso dia a dia, em geral, revelamo-nos destros, ainda que, muitas vezes, em giros, manifestemos uma tendência, totalmente inexplicável, para o outro lado.

Os sexos:

As danças masculinas são muito mais numerosas que as femininas; danças de caça, solares, medicinais, xamânicas, guerreiras miméticas e de animais, entre várias outras, sempre foram executadas somente por homens. Instrumentos tais como flautas, tubas e berrantes não podiam, por vezes, sequer ser olhados pelas mulheres, sob pena de severa punição.

As danças femininas, entre as quais as de fecundidade e fertilidade, realizadas em função de atrair chuva, de aumentar a colheita, de festejar núpcias e partos, e as danças lunares, se basearam nos conceitos das culturas essencialmente agrícolas. Nelas, a presença masculina era considerada transgressão passível de ser punida com a morte. Ritos fúnebres pré-agrícolas também foram encontrados em culturas matriarcais. Não se registrou o uso de máscaras nas danças fúnebres quando executadas por mulheres.

As danças mistas, mais recentes, surgiram nas culturas femininas agrícolas e acabaram por se difundir, tanto entre as culturas campesinas, quanto entre as nobres, chegando às manifestações culturais superiores. As religiões monoteístas chegaram, em determinados momentos da história, a proibir a execução de danças mistas; na Idade Média ela só era liberada em ocasiões especiais.

Música:

Mário de Andrade em “Pequena História da Música” afirma que o homem encontrou dentro de si mesmo, na sua respiração, nas batidas do seu coração, no ritmo do próprio caminhar, seus primeiros acompanhamentos rítmicos; a voz produz o som. Assim desenvolvemos os dois componentes básicos da música: o ritmo e o som.

A necessidade de imitar os ruídos da natureza que o cercava contribuiu para a evolução sonora do homem. A palmada se fez ouvir como um som agudo que se antepunha ao som grave do golpe do pé no chão de terra nua.

À natural progressividade trouxe o aplauso, as “castanholas” com os dedos e a otimização mais efetiva dos braços e pernas através de objetos. O tambor surgiu como o prolongamento dos membros superiores com a finalidade de lhes valorizar o som.

Gradativamente, instrumentos que funcionavam como marcadores rítmicos se revelaram poderosos auxiliares para a dança de fundo religioso. Entre eles podem ser citados os címbalos, os raspadores, a vara de percussão, a flauta e o gongo. O som do gongo favorece o estado de êxtase e pode, até hoje, ser apreciado, em todo o seu potencial, na China e da Índia.

O canto e a dança, que sempre estiveram intimamente associados e nasceram do impulso para o movimento, expressam muito bem o contraste entre o universo feminino e o masculino. Os cantos de tribos livres e selvagens eram altissonantes e violentos; os homens lançavam mão de todos os recursos de voz para se expressarem e o compasso de suas danças tendeu a ser ternário e portanto menos rígido. Já os cantos das tribos introvertidas e serenas eram tímidos e tranqüilos; as mulheres cantavam com a boca fechada, usando poucos movimentos dos lábios e, na maioria das vezes, o compasso utilizado era binário.

A música instrumental melódica só surgiu nas culturas campesinas superiores. Nas danças acompanhadas por melodia os homens utilizaram os instrumentos de sopro, da classe dos extrovertidos, e as mulheres os de corda, da categoria dos introvertidos.

Essas características foram determinantes para formar o caráter das danças européias, desde a Idade Média, até danças muito recentes.

Entendendo a Dança 4

As primeiras manifestações de dança segundo as Idades


Eliana Caminada

As primeiras manifestações de dança segundo as Idades
"A Dança nasceu da necessidade de expressar uma emoção, de uma plenitude particular do ser, de uma exuberância instintiva, de um apelo misterioso que atinge até o próprio mundo animal."

A análise cronológica sintetiza o que foi explicitado nos capítulos anteriores, tendo sempre presente duas realidades até certo ponto antagônicas:

. a linguagem gestual imitativa (mimética) é a mais antiga forma de comunicação do ser humano, podendo remontar a milhares de anos em suas primeiras manifestações.

. por primeiras manifestações, não devemos considerar somente as Idades, já que se registram no seio de australianos, africanos, neozelandeses, índios, entre outros, alguns povos que ainda guardam suas mais antigas manifestações.

Considerando a tabela cronológica de Curt Sachs e juntando a ela as idades aproximadas de acordo com a Enciclopédia da Civilização e das Artes de B.M.Ugolotti, podemos dividir as primeiras manifestações de dança, em dados gerais, em seis períodos:

Período paleolítico inferior - 1000.000 anos a.C. - primitiva cultura básica: dança circular sem contato.>

Período paleolítico médio - 350.000 a 75.000 anos a.C. - culturas básicas médias: pigmeus (dança circular sem contato e danças animais) e pigmóides (dança circular sem contato e danças convulsivas).

Período paleolítico superior - 75.000 a 15.000 anos a.C. - últimas culturas básicas: tasmanóides e australóides (dança circular sem contato, danças animais, danças serpentinas e danças sexo-lunares).

Período mesolítico - 15.000 a 10.000 anos a.C. - primitivas culturas de tribo: totemistas (danças de máscara, danças animais, danças circulares com contato, danças sexuais masculinas) e primitivos agricultores (danças de máscara, danças circulares corais, danças lunares e danças fúnebres).

Período protoneolítico - 10.000 a 3.000 a.C. - culturas de tribo médias: cultura do animal de cornos (danças circulares, danças animais, danças de par) e última cultura agrícola (danças de vários círculos, homens e mulheres dançando em linhas opostas).

Período neolítico - até 1.000 anos a.C. - Idade do metal: senhorial e últimas culturas de tribo: campesina (danças mistas de pares, dança de abraço, dança de galanteio, dança do ventre).

Se a essa tabela acrescentarmos movimentos e formas praticadas pelo homem para se comunicar, sobreviver e raciocinar, podemos idealizar e estruturar, mais ou menos, a evolução cronológica da dança, como já foi colocado no primeiro capítulo. O homem "técnico” do paleolítico inferior, já conhecia as figuras do círculo sem contato quando aprendeu a dominar algum jogo e a inventar um tipo de arma para se defender: a pedra de sílex amarrada à extremidade de um pau.

Mesmo lutando pela sobrevivência o homem, em algum momento, dirigiu sua atenção para uma atividade imaterial e tornou-se artista. A Dança nasceu da necessidade de expressar uma emoção, de uma plenitude particular do ser, de uma exuberância instintiva, de um apelo misterioso que atinge até o próprio mundo animal, embora, só com o homem ela se eleve à categoria de arte, em função de sua consciência.

No seu primórdio a dança foi uma manifestação naturalista. À repetição sincronizada de gestos, inicialmente desordenados, pode-se considerar como a primeira técnica desenvolvida pelo ser humano. Repetida, usando mais elementos e uma gradativa estilização, a seqüência de movimentos foi se constituindo numa "coreografia", como testemunham vários gráficos.

No paleolítico médio os dois tipos básicos de homem estão desenvolvidos: pigmeus extrovertidos, com visível talento para dança e pigmóides introvertidos, que privilegiavam a dança em desarmonia, embora não se tenha notícia de um indivíduo sequer que não possua algo das características opostas; no paleolítico superior observaram-se formações individuais e corais, o círculo foi mantido quase sem nenhum contato corporal entre seus integrantes e a forma serpentina foi introduzida.

A divisão dos dois mundos ficou evidente: o sem imagem, extático, lunar, e o outro, sensorial, solar e imitativo.

O período mesolítico reafirmou essa dualidade: povos patriarcais de religiões monoteístas introduziram danças sexuais masculinas às suas danças cada vez mais naturalistas, excluindo as mulheres, as quais só foi dado assistir, das cerimônias. Povos formados por primitivos agricultores acrescentaram às primitivas danças circulares a execução coletiva usando os círculos dobrados, as danças lunares e as fúnebres com as máscaras que as acompanhavam.

A fixação do homem à terra produziu, na dança, consideráveis modificações. O trabalho feminino passou a ser valorizado, surgiram as primeiras formas de matriarcado com sua mitologia lunar. Pela primeira vez os dançarinos se agruparam em linhas e a choça passou a ser retangular. A noção de alma, até então ausente, fortaleceu o culto aos antepassados, o xamanismo e o sepultamento de mortos. Nessas culturas, de desenhos abstratos e geométricos, o naturalismo esteve ausente. O espírito que as movia não era observativo, mas meditativo; os sonhos, não a realidade, lhes inspiraram e deram forma.

Na transição para o neolítico houve o início da domesticação de animais; cuidava-se do gado, o arco e a lança, e mais tarde a massa, foram as armas usadas. Ritos de circuncisão foram introduzidos, assim como danças de par sem contato e danças de armas. As casas já se apresentaram retangulares, a tendência para o patriarcado se instalou firmemente. O canibalismo, o fetichismo e a imagem da caveira foram introduzidos nas cerimônias rituais. Os círculos se triplicaram, surgiram as espirais simples e duplas, somando-se a motivos ornamentais e geométricos. Homens e mulheres dispostos em duas linhas, uma de frente para a outra, já foram encontrados convivendo com as danças de saltos altos, que visavam promover o crescimento da semente.

O período neolítico, que precede a chamada “Idade dos Metais”, já começou a apresentar os dois tipos de cultura distintas, mas que se completam e que só existem, uma em função da outra, a cultura campesina e a senhorial, ou seja: a dança dos virtuoses pagos que se exibem aos que possuem riqueza.

A cultura campesina foi responsável pela ênfase da sexualidade através da representação mimética do galanteio e da sedução. A dança coral, em que uma linha de homens se opunha à de mulheres, começou a apresentar figuras que se juntavam e se dividiam em complicados labirintos.As danças femininas eróticas, em geral solistas, tornaram-se muito importantes.

Na passagem do puramente devocional e social para o profissional e teatral, as danças fixaram as divisões de trabalho e as distinções marcantes entre a cultura da classe aristocrática urbana e a dos que recebiam para realizar algo. Admite-se que cultura senhorial conduziu à dança espetáculo dos orientais, enquanto a dança campesina pura levou à dança popular ocidental.

As danças de procissão e as circulares nunca desapareceram, mas o neolítico ficou caracterizado pelas danças de pares, abraçados ou não, usando cada vez mais o abstracionismo, o domínio da técnica, tornando-se, finalmente, uma dança de exibição, ou seja: um entretenimento.

Ao chegarmos à dança espetacular – dança espetáculo - encontramo-nos diante das culturas superiores que, com suas divisões em classes e castas, destruíram a unidades sociais dos povos, segregando e separando as diversas atividades humanas.

Enquanto apenas fenômeno emocional a dança do homem pode ser tão livre quanto a do chimpanzé. Como ato religioso, submetida a regras mantidas de geração para geração, isto não aconteceu. Impulso criador, observação estética, organização e construção harmoniosa e inteligente, a devoção fez da dança uma arte, embasada sobre a idéia de recompensas materiais: de um lado o artista que ganha para trabalhar, de outro o espectador que paga e usufrui do que assiste.

Era o fim da improvisação. Artistas e espectadores passaram a zelar pela exatidão das cerimônias rituais e pela manutenção do que já se tornara uma “tradição”, trazendo consigo a idéia de ensino e de escolha.

Regulamentada, elaborada, narrativa, remunerada, a dança chegara ao drama.

O drama surgiu das necessidades fundamentais do homem, desde o seu primórdio, e provavelmente seguirá cumprindo este papel enquanto ele, homem, existir. Ao representar a humanidade procurou resolver seus momentos de maior tensão em termos humanos, lançando mão, para isso, de todas as expressões artísticas: artes plásticas, música, palavra e dança; surgiu também em função de capacidade imaginativa mais acentuada de um membro da comunidade e do seu talento para interpretar os anseios da sociedade, sendo elevado, naturalmente, à função de seu porta-voz.

Tanto quanto o homem simples de hoje, o homem primitivo gostava de narrar fatos de sua tribo, suas conquistas e suas experiências. Mesmo quando já abstratas como forma, as danças continuaram a cumprir o papel de narrar, com emoção, esses momentos distantes, em progressão lógica, fazendo com que o homem sentisse ali, vigorosamente, a presença do que já havia acontecido como se estivesse ocorrendo de novo.

Diz o crítico John Gassner em seu livro “Mestres do Teatro”:

“Desejando e mais, precisando alimentar-se, conquistar e defender-se de inimigos e outras necessidades básicas, o homem logo aprendeu a tentar realizar esses desejos através da dança, e assim seguiu até que a dança pantomímica se tornou a mais acabada das formas primitivas de drama e o dramaturgo se tornou um coreógrafo. O dramaturgo primitivo ou coreógrafo, formula e conduz a pantomima intelectualmente, ocupa o papel de mecânico ao criar os primeiros adereços cênicos rústicos, de sacerdote que ensina o homem a orar, ou de alguém que coloca Deus, a natureza ou o que quer que se queira chamar, à serviço do homem, associando além disso, essa oração ao trabalho... Este sacerdote é ainda um feiticeiro exorcista, um curandeiro e um filósofo social, na medida em que organiza a representação da atividade da comunidade, ampliando a realidade”.

Longe das culturas básicas, em que as próprias mães se incumbiam de ensinar a seus filhos os ritos cerimoniais, os profissionais dançarinos eram enviados a lugares famosos por ensinarem a dançar, ainda que distantes. Num processo rápido de conversão, essas danças foram revelando a habilidade de cada aprendiz, tornando-a uma aquisição pessoal, consciente e reconhecida, mesmo que por trás perdurasse, e assim foi por bastante tempo, o espírito religioso que ensejou a execução dançada.

Típicas virtuoses, as bailarinas dos cultos foram afastadas da família e do trabalho doméstico e sustentadas para se dedicarem somente ao templo e à arte; as virgens, ao amadurecerem, se convertiam em propriedade dos sacerdotes, que se apresentavam como representantes do deus aos quais haviam passado a pertencer. Até sexualmente. Consultar o ballet “La Bayadère” (ver nota de rodapé nº 5).

Nas altas culturas da Idade do Metal ficou clara a separação da sociedade em duas classes: a que praticavam a dança senhorial, dos donos do metal, e a dança “proletária”, praticada a serviço dos detentores da riqueza.

Conclusão:

Os elementos que foram resumidamente analisados acompanharam o desenvolvimento do homem desde o Paleolítico até nossos dias. Vistos de maneira primitiva ou já completamente estilizados, compõem as encenações dançadas, quer nas suas manifestações livres e populares, quer inseridos nas formas cênicas mais sofisticadas e elaboradas.


autora Eliana Caminada

Trilha sonora do filme Somewhere in Time (Em algum lugar do passado)

Considerado um dos melhores pianistas da atualidade, Maksim Mrvica, nascido na Croácia em 3 de maio de 1975, que além de música clássica, interpreta sucessos como esse, música tema do filme Somewhere in Time (Em algum lugar do passado), composta pelo britânico, John Barry (York, Yorkshire, 3 de Novembro de 1933), responsável por diversas trilhas sonoras do cinema.
Somewhere in Time (Em algum lugar do passado), é um filme de 1980, do gênero drama e ficção científica, dirigido pot Jeannot Szwarc. O filme é baseado no romance de Richard Matheson originalmente publicado com o título de Bid Time Return em 1975 e mais tarde republicado como Somewhere in Time. (fonte: Wikipedia)



A sinopse do filme é do Adoro Cinema:

Universidade de Millfield, maio de 1972. Richard Collier (Christopher Reeve) é um jovem teatrólogo que conhece na noite de estréia da sua primeira peça uma senhora, idosa, que lhe dá um antigo relógio de bolso enquanto, em tom de súplica, lhe diz: "volte para mim". Ela se retira sem dizer mais nada, deixando Richard intrigado enquanto volta para seu quarto no Grand Hotel. Chicago, 1980. Richard não consegue terminar sua nova peça, assim decide viajar sem destino certo e resolve se hospedar no Grand Hotel. Lá resolve visitar o Salão Histórico, que esta está repleto de antiguidades e curiosidades do hotel, e fica encantado com a fotografia de uma bela mulher. Como não havia plaqueta de identificação Richard procura Arthur Biehl (Bill Erwin), um antigo funcionário do hotel, que diz para Richard que o nome dela é Elise McKenna (Jane Seymour), uma atriz famosa que fez uma peça no teatro do hotel em 1912. Collier fica tão obcecado com o rosto de Elise que decide não partir e então vai até uma biblioteca próxima, onde pesquisa sobre McKenna. Para sua surpresa descobre que Elise é a mesma mulher que lhe deu o relógio, que ele carrega até hoje. Richard então procura Laura Roberts (Teresa Wright), que escreveu o artigo sobre Elise. Inicialmente ela não o recebe bem, mas quando ele mostra o relógio Laura fica espantada, pois era uma objeto de estimação que ela nunca se separava e sumiu na noite em que ela morreu, ou seja, na noite em que falou com Richard. Ao conversar mais calmamente com Laura, Richard toma consciência que ele e Elise tinham vários fatores em comum, mas parece que para achar a peça que falta deste bastante intricado quebra-cabeças ele terá de ir em algum lugar do passado, mas para isto precisa se desligar totalmente do presente.

A duração do filme é de 1 hora e 43 minutos, ano de lançamento:1980, elenco: Christopher Reeve, Jane Seymour, Christopher Plummer, Teresa Wright, Bill Erwin



Em algum lugar de nós mesmos
Publicado em 08/01/2011 por arleiro

Nesta era de redes sociais, perfis, avatares e amizades virtuais, atire a primeira pedra quem nunca se pegou olhando para a atrativa foto de um(a) desconhecido(a) e tentando imaginar quem exatamente se esconde por trás daquela imagem, o que sente, o que vive…

Somos muito hábeis em construir pedestais. Dificilmente chegamos a conhecer completamente uma pessoa (ninguém é o mesmo com o passar do tempo), mas quase sempre nos apaixonamos por uma imagem preconcebida, um personagem irreal criado a partir do outro.

Em todo o primeiro terço do filme Em Algum Lugar do Passado, o escritor Richard Collier (o eterno Superman Christopher Reeve) sofre o processo de apaixonar-se por uma mulher que viveu há muitos anos atrás, da qual sabe muito pouco e da qual tem acesso a uma única imagem decente, um retrato que o mantém fascinado como num transe hipnótico. O livro que originou o filme oferece mais detalhes da lenta construção que Collier faz da personagem Elise McKenna a partir do pouco que ele sabe de concreto sobre ela (seu nome, uma foto, algumas dicas sobre o que gostava e breves relatos de sua carreira como atriz de teatro no início do século XX) - muito similar ao que se pode deduzir hoje em dia a partir de um perfil de Orkut ou Facebook, por exemplo…



O poeta toscano Dante Aligheiri deve ser o patrono máximo deste tipo de amor idealizado: apresenta como uma das personagens principais de sua obra-prima Divina Comédia sua musa Beatriz Portinari. Na Divina Comédia, Beatriz é um anjo de beleza, luz e virtude, uma mulher acima da mundaneidade das demais - na vida real, Beatriz foi a grande paixão da vida de Dante, mas ele só a viu pessoalmente duas vezes, jamais trocou um único verbo com a moça, e muito pouco conheceu de sua verdadeira personalidade.

Às vezes, nos apaixonamos de modo tão intenso por estes seres imaginários, construídos no interior de nós mesmos, que, ao conhecermos os defeitos da pessoa real, resistimos a perder estas ilusões – porque elas podem ser o próprio alicerce da paixão. Nestes casos, os defeitos que se descobrem tem um impacto muito maior que eventuais novas qualidades - elas nunca serão maiores do que as imaginárias. É comum que estes relaciomentos se arrastem por muito tempo, e sejam pontuados por tentativas de moldar o outro àquele perfil do qual não se aceita abrir mão, já que isso significaria abrir mão da própria possibilidade de estar apaixonado.

É que o cérebro humano sempre busca parâmetros seguros. Quanto mais dependentes somos de tal segurança, mais a buscamos nos outros, assim como quem enxerga o desenho que quer enxergar nas nuvens que passam. Em certos casos trágicos, a pessoa amada existirá única e exclusivamente no interior de nossas mentes.

Naturalmente, esta não é a única alternativa possível. Existe outra, que costuma ser o prelúdio dos relaciomentos mais bem sucedidos, em que o envolvimento ocorre com poucas pretensões iniciais. Nestes casos, não é a descoberta dos defeitos que provoca maior impacto, mas a das qualidades. Ao contrário do parágrafo anterior, neste caso a paixão vai ocorrendo de modo crescente, alimentada continuamente pela construção sólida não de um personagem, mas de uma pessoa real e presente, da qual os defeitos passam a ser charme adicional, e não decepções desgastantes.

O livro “Em Algum Lugar do Passado” é de autoria de Richard Matheson, autor norte-americano habituado a escrever roteiros e pequenos contos – por isso suas obras costumam ser facilmente adaptadas para o cinema (outros filmes baseados em seus livros são Amor Além da Vida e Eu sou a Lenda, por exemplo). No livro e no filme, a expectativa construída pelo personagem principal resolve-se bem, através de um pequeno truque que envolve uma viagem ao passado… o filme tem um impacto romântico muito grande, é um cult dos anos 80 que além do enredo interessante mostra Reeve e a atriz Jane Seymour como um casal esteticamente muito atraente, e tem uma linda trilha sonora do maestro John Barry (com direito a uma peça de Rachmaninoff de bandeja). Mas apesar da graça de ler o livro ou assistir o filme (particularmente, gosto de ambos), idealizações como esta costumam quase sempre significar angústia e decepção. Como disse a contundente poetisa Sylvia Plath, por exemplo:

Enfeitiçaste-me, em sonhos, para a cama,
Cantaste-me para a loucura; beijaste-me para a insanidade.
(Acho que te criei no interior de minha mente.)

Ressalve-se, e Sylvia concordaria, que uma certa dose de mistério e especulação precisa existir. Sem ela, perderíamos a agradável mistura de fascínio e curiosidade que nos leva a espreitar o rastro de alguém, as excitantes horas de insônia a imaginar o que pensa e faz o outro, e quais atalhos buscar para encontrá-lo… este tipo de sensação faz parte de nossa humanidade, faz parte da magia que diferencia um relacionamento de um contrato de trabalho. Se todos virássemos as costas à pulsão que nos causa o desconhecido, talvez nossos relacionamentos fossem remetidos de volta ao passado bárbaro da escolha matrimonial ao acaso, das loterias sentimentais e da nauseante mornidão que costumam ser aqueles romances “por falta de opção melhor”. Veementemente, apesar de já ter sofrido eu mesmo destas armadilhas, costumo negar a sua execração…:

http://polifonias.wordpress.com/2010/12/23/doutora